برخی، تجربه تأتری آماتور را با یک تأتر تجربی اشتباه می‌گیرند!

همه هنرمندان عرصه نمایش برای بیان مقصودی قابل درک از واژه “تئأتر تجربی” بسیار استفاده می‌کنند. با توجه به اهمیت این موضوع و همه‌گیر شدن مدل و شیوه تمرینات و اجراهای بسیاری از اهالی نمایش (به ویژه دوستان تازه‌کار در این وادی) برای آشنایی بیشتر این پژوهش انجام شده است.

تتأتر تجربی

واکنش هنرمندان نمایش از شرایط  هنری قرن بیستم به نمایش تجربی رسید. این واکنش جنبشی را در نگرش به تئأتر ایجاد کرد که در اصل واکنشی به گرایش “ناتورالیستی” بود. در گذر زمان بسیاری از شیوه‌های نمایشی نیز  در این اصلاح تعریف شدند. واژه تأتر تجربی امروزه بیشتر معادل اصطلاح تأتر آوانگارد بکار می‌رود که در زبان فرانسه به معنای نگهبان، جلودار یا پیش‌قراول است؛ اما بیشتر مردم، خبرنگاران و اهالی هنر از این اصطلاح برای اشاره به آثار نمایشی و هنری با دیدگاه نو یا پیشتاز استفاده می‌کنند.

آوانگارد

نمایش آوانگارد، مفاهیم و قراردادهای پذیرفته شده نمایش را در هم می‌شکند. اندیشه آوانگارد بر این باور است که بیان معانی با پیشرو بودن بدست می‌آید. آوانگارد در نمایش شاخه‌های همچون پرفورمنس آرت، تأتر خیابانی، سؤرئالیسم و فوتوریسم دارد که شناخته شده‌اند.

این شیوه نمایشی اعتقاد به ساده‌نگری دارد که پیش‌گام حرکت‌های پیشرو نمایشی به شمار می‌آید و از این رو همیشه در حال دگرگونی است. با این تعریف، آنچه از پیش بجا گذاشته شده، در مفهوم آوانگارد به عنوان سنت شناخته می‌شود.

آن چه برای هنرمند نمایش تجربی و آوانگارد اهمیت پیدا می‌کند این است که:

هنجارشکنی‌ و گریز از شیوه کلاسیک و دهن‌کجی به نمایش معمول در نگاه آوانگاردها فلسفه‌ای قابل درک و دلیلی برخواسته از آگاهی نویی هست که در سنت‌های پیشین تئاتر دیده نشده است. به بیان دیگر نمایشی، تئأتر تجربی یا آوانگارد شمرده می‌شود که با دلایلی قابل قبول و شناختی کامل از قوانین تئأتر کلاسیک و شیوه‌های کهن، با اندیشه‌ای نو به درهم شکستن شیوه‌های پیشین و ساختن طرحی نوین بپردازد.

برای باز شدن بیشتر این مفهوم، به مثالی از حوزه ادبیات و شعر می‌پردازیم: شعر کلاسیک یا کهن را در نظر بیاورید که دارای اصول و قواعدی است که خارج شدن از آن، ریخت، شکوه و تأثیرگذاریش را مخدوش می‌کند. شعر قواعدی چون قافیه و ردیف، تقطیع هجایی، رعایت عروضی، آهنگ در بحر و دستگاه خود دارد. شاعری کلاسیک با توانایی و تجربه در گونه‌های چون قصیده به ارائه اشعار خود می‌پردازد. اکنون اگر کسی بدون شناخت قواعد و قالب شعر، بدون تجربه، درک مفاهیم و محتوای، شالوده‌شکنی کند و دل‌نوشته یا شعرگونه خود را بنام شعر سپید نشر دهد، آیا می‌شود او را آوانگارد نامید!؟ قطعا خیر. هر درهم زدنی و شکستنی که بی‌تفکر، بی‌دلیل و بی‌قاعده باشد، هرچند هیجانی در بر داشته باشد! فاقد ارزش‌های هنری است. کسی چون نیما یوشیج، یک آوانگارد است؛ زیرا با شناختی کامل از شیوه‌های کهن، شیوه‌ایی نوین را با اندیشه‌ایی نو می‌سازد که قواعد و اصول ویژه‌ای دارد و به سبک نیمایی شناخته می‌شود.

در نمایش هم “برهم زدن آگاهانه” وجود دارد.

گاه برخی، تجربه تأتری آماتور را با یک تأتر تجربی اشتباه می‌گیرند! و با تعصب درباره آنچه خلق کرده‌اند، دفاع می‌کنند.

در این راه باید بپذیریم که هر آفرینش و خلقی، حاصلش اثری کامل و بدیع نمی‌شود.

در این گونه نمایش چند مفهوم وجود دارد که به آن خواهیم پرداخت.

تأتر دانشگاهی و تجربه

گاهی در تأتر دانشگاهی به پدیده‌هایی از نظرخلاقیت نمایشی برمی‌خوریم که شایان ستایش است. تأتر دانشگاهی به دلیل همدلی و هم سن و سالی، هیجان وصف‌ناپذیر برای اعضای گروه نمایشی دارد که گاه این هیجانات و تعلیمات کلاسی معجزه‌ای را پدید می‌آورد. اما در نگاه کلی و عملی هنرجویان دانشگاه‌های هنرهای دراماتیک که به خلق اثر در تجربه خود آماتور می‌پردازند. (درباره واژه آماتور برداشت منفی نشود؛ آماتور کسی است که نخستین خلاقیت‌های هنری خود را در فضایی آکادمیک سپری می‌کند)

آیا می‌توان تئاتر دانشگاهی را برابر تجربه‌های آوانگارد قرار داد؟ در پاسخ باید گفت هنرجوی دانشگاه، تنها تئوری اصول، قواعد، گونه‌ها و شیوه‌های نمایش را در کلاس‌هایی فشرده خوانده است و در زمانی کوتاه قادر به درک همه قواعد نخواهد شد؛ چراکه تجربه زمان‌بر است.

در شیراز اساتید بداهه‌گو در شیوه سنتی سبک روحوضی هستند که بداهه‌پردازی و قواعد دیالوگ‌گویی کمدیادلارته را از کودکی تجربه کرده‌اند. چنین کسانی می‌دانند که نقطه طلایی صحنه برای رسیدن به اوج دیالوگ‌های کوتاه، پرسش و پاسخ و یا پینگ‌پونگی کجاست؛ می‌دانند چه اندازه، چه سرعت ریتم بیرونی و تمپو درونی را نیاز دارد. اینان همزمان بیان بدنی خود را نیز تنظیم می‌کنند و توانایی نوازندگی، خواندن و ترقص همزمان را آموخته‌اند؛ زیرا ریتم صحنه را تجربه کرده‌اند، و با روح خود در صدها تجربه اجرای عمومی به شناختی از مفاهیم رسیده‌اند، که با خواندن یک جزوه قابل قیاس نیست.

ارزشمندی تجربه تأتر دانشگاهی، به این است که خالق اثر خود و سبک خود را خواهد شناخت و فرصت این شناخت در دانشگاه و محیط کارگاهی آن با توجه به زمان کم بسیار ارزشمند است. با این همه در تجربه دانشگاهی کمتر پیش می‌آید تا نمایشی آوانگارد با اندیشه نو ساخته شود.

جشنواره‌های دانشگاهی هم بیشتر به بسط ناآگاهی‌ها کمک می‌کنند. ورای جو جشنواره‌ها، تئاتر دانشگاهی،   تجربه ارزشمندی برای هنرمند است تا نمایش تجربی را درک کند و قصد یک شبه به هدف رسیدن را نداشته باشد.

دراماتورژی

در درک کارکرد تئاتر آوانگارد، مفهوم “دراماتورژی” نیز بسیار مهم است.

تئاتر سه ضلع دارد که نخستین آن متن یا نمایش‌نامه است. هر رویداد نو و هر اثر مدرنی که بخواهد در دسته آثار آوانگارد بنشیند، نخست باید از متنی با ویژگی‌های نو برخواسته باشد؛ متنی که کارگردان یا دراماتورژ می‌نویسند یا برمی‌گزینند.

گتهلد لسینک آلمانی، از مشهور ترین دراماتورژهاست. وی کتابی به نام دراماتورژی هامبورگی را برای دراماتورژهایی که در پی تغییرات متن با نگاهی نو به شیوه آوانگارد را دارند، نوشته که در آن به آموزش و شناخت نگارش متن در این شیوه پرداخته است.

برتولت برشت، که از بنیانگذاران تئاتر تجربی به شمار می‌آید، درباره دراماتورژ می‌گوید: دراماتورژ ناظری منتقد و منتقدی آگاه با نگاهی تازه است که جایگاه یک پژوهشگر را با نمایش را دارد.

در میان بزرگان تئأتر تجربی و آوانگارد، تجربه‌های “ادوارد گردون کریگ” بسیار مهم است. وی در مقاله‌ایی بنام “هنرمندان تئأتر آینده” می‌گوید: برای نجات تئأتر باید آن را نابود کرد؛ ما تئأتر آینده را خواهیم ساخت. تا هنگامی که به این کار مشغولیم، بگذارید روی هنری حساب کنیم که سنگین‌تر از هنرهای دیگر خواهد بود. هنری که کم می‌گوید و بیش از همه هنرها نشان می‌دهد.

همچنین ادوارد گردون کریگ در کتاب هنر تئأتر بیان می‌کند: تئأتر یعنی حرکت؛ یعنی هنری که تنها از حرکت به احساسات می‌رسد. تأتر باید از داستان‌گویی دور باشد.

او معتقد بود تئأتر سنتی ما از کلمات انباشته شده! حال آنکه ریشه تئأتر در حرکات میمیک نهفته است. از دیدگاه او، درام‌نویس خوب و تجربه‌گرا می‌داند که بینایی بیش از شنوایی در صحنه جاذبه دارد.

گردون در کتاب به سوی تئأتر نو هم اینچنین می‌نویسد: تئأتر از اصل یونانی‌اش به معنای مکانی برای دیدن نمایش‌ها گرفته شده است. شاید در تئأتر امروز، گرایش‌ها بیشتر به داستان گفتن و گفتن‌های بسیار بدون داشتن نمایش‌های بدنی قرار دارد. گرایش نویسندگان نیز به بیان داستان‌های پر گفتگو (دیالوگ) و کم تصویر بیشتر شده است. این مسئله مسیر آوانگارد بودن را می‌بندد. در اینجا دراماتورژی اهمیت خود را آشکار می‌کند. اصول و مبانی دراماتورژی مبحثی است که هنرمندان این زمینه ملزم به فراگیری و پژوهش در آن هستند.

پیتر بروک که از او به عنوان پدر تئأتر مدرن نام می‌برند، در ۱۹۷۱ می‌نویسد: من معتقد نیستم که وضع موجود تئأتر خوب است. حتی عقیده ندارم که بهبود پیدا کند. رخدادهای گوناگون در گوشه و کنار تئأتر رخ می‌دهد و مکتب‌های گوناگون تئأتری می‌آیند و می‌روند. من به هیچ یک از اینان امید ندارم؛ زیرا فکر نمی‌کنم به مسائل اساسی بپردازند! چگونه می‌توان تئأتر را برای مردم تبدیل به یک نیاز اساسی کرد؟ چیزی که نیاز ساده اورگانیک به شمار می‌آید، باور داشتن یک نیاز است. این همان چیزیست که جامعه صنعتی غرب از دست داده و من در پی یافتن آن هستم.

با دقت در سخنان پیتربروک در می‌یابیم که احساس نیاز به تئأتر چیزیست که سبب پیشرفت فرهنگی می‌شود و پیشرفت فرهنگ مساوی با صنعتی شدن نیست؛ یک نیاز بشری هست که همه مردم باید بخواهند و هنرمند تئأتر هم باید بیش از دیگران به زوایا و ابعاد تئأتر، آگاهی وافر داشته باشد. ذوق و سلیقه کافی نیست.

در تئأتر آوانگارد و تئأتر تجربی، هنرمندان نمایشی بایستی دقیق از چند و چون آن آگاهی داشته و دانش‌شان بروز باشد. اینجا جایگاه ترجمه آثار و کتب روز تئأتر جهان بسیار مهم است.

جمع‌بندی

تئأتر تجربی، تعریفی تاریخی و تعریفی لغوی دارد.

با گسترش رئالیسم (واقع‌گرایی)، فروپاشی باورهای تئأتر کلاسیک هم با مکتب استانیسلاوسکی آغاز شد؛ راهی که پیتربروک آن را ادامه داد.

تعریف لغوی: تئأتر تجربی یعنی هر تئأتری که تجربه‌ایی نو، با پیش‌زمینه علمی و قابل نقد و بررسی در سبک آوانگارد را در خود داشته باشد. اگر این تجربه، از دانش و هنر قابل برخوردار نباشد، به هر اندازه نو باشد، صرفا یک تجربه است.

گاه این تجربه‌های شخصی، حدیث نفسی در ارتباط با مشابه خالق اثر است. اما جهانی بودن آن، یک ویژگی تئأتر تجربی به شمار می‌آید. همچنانکه برخی از برجسته‌ترین آثار آوانگاردی که جهانی شده‌اند، حدیث نفس هنرمند بوده‌اند.

ارتباط با تماشاچی: یادمان نرود که تئأتر در هر سبکی، حتی آوانگارد پیشرو برای مردم اجرا می‌شود. از این رو باید پاسخی به شیوه ارتباط اینگونه نمایش با مردم داشت.

مجله نمایش سال ۸۵، به ارتباط اینگونه تئاتر با تماشاچی پرداخت. امیر دژاکام، استاد دانشگاه تهران در مجله نمایش نوشت: اگر تئأتر تجربی در آغاز و در حیطه آزمایش، پاسخ مثبتی بدهد، تماشاگر هم آن را می‌پذیرد. هرچه این پاسخ شمول بیشتری یابد وارد سطحی بزرگتر و حرفه‌ایی‌تر می‌شود. باید بدانیم کسانی هستند که تنها علاقمندند تا تئأتر تجربی ببینند.

دکتر حمیدرضا افشار، استاد دانشگاه هنر تهران هم این گونه نوشت: از ویژگی‌های تئأتر تجربی آن است که اطمینان برقراری ارتباط با همه مخاطبین را ندارد. تئأتر تجربی حد وسط ندارد؛ یا تماشاگر با آن ارتباط می‌گیرد یا هیچ ارتباطی میان تماشاگر و اجرا برقرار نمی‌شود. اگر سختگیرانه‌تر به تئأتر تجربی نگاه کنیم، به آن می‌رسیم که تئأتر تجربی محل انجام آزمایش‌های گوناگون، و گروه اجرایی در حال آزمایش است. فرضیه‌ایی طرح می‌شود و گروه در پی اثبات آن تلاش می‌کند. این اتفاق فقط در کارگاه‌ها و لابراتوارهای نمایشی ایجاد می‌شود.